Landon Nordeman/The New York Times
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Os segredos das maquetes no mundo da arte

Para preparar uma exposição das esculturas em grande escala de Alexander Calder, o MoMA criou um conjunto elaborado de maquetes

Peter Libbey e Landon Nordeman, The New York Times - Life/Style

02 de abril de 2021 | 05h00

NOVA YORK – Quando uma equipe de cinema ou de televisão precisa configurar as câmeras ou ajustar a iluminação e o equipamento de som, os atores substitutos – pessoas de tamanho e forma semelhantes – frequentemente são chamados para substituir pacientemente os atores titulares. E quando um roteiro pede que um personagem faça algo perigoso, o astro geralmente se afasta enquanto o dublê leva o soco.

Nos museus, as maquetes são tanto substitutos quanto dublês. No planejamento de uma exposição, as obras de arte originais ficam seguras em uma caixa ou penduradas em outro lugar, enquanto as maquetes são movidas de um lado para o outro com pouco cuidado, para que os curadores e os designers possam determinar a disposição delas na galeria.

Sete maquetes foram criadas para a exposição "Alexander Calder: Modern From the Start" (Alexander Calder: moderno desde o início), que foi inaugurada recentemente no Museu de Arte Moderna. Estão entre as mais detalhadas que o museu já fez. Normalmente, as maquetes são pedaços de papel pardo que demarcam as características das obras de arte ou silhuetas construídas de madeira ou papelão. Muitas são feitas na hora por manuseadores de arte, carpinteiros e conservadores.

Essa, no entanto, é uma exposição com esculturas de Calder, muitas das quais são obras enormes com um design complexo. Algumas delas, e algumas de suas primas menores, exigiram uma preparação mais elaborada.

A primeira a ser fabricada foi a da "Black Widow", escultura de 1959 que sempre esteve em exibição no jardim de esculturas do MoMA (mais recentemente, desde 2019). Enquanto a equipe do museu que lida com o design da exposição e com a produção estudava as medidas da peça, também se preocupava com a possibilidade de ser difícil transportá-la com segurança para uma galeria no terceiro andar. Quando os testes de transporte começaram, a equipe usou modelos planos, até perceber que precisava fazer uma maquete em tamanho real. "Precisávamos saber exatamente o formato dessa peça", disse Jason Fry, carpinteiro-chefe do museu.

Por mais detalhadas que sejam, as maquetes não são reproduções, nem pretendem ser. "Acho que é uma distração fazer réplicas exatas. As boas maquetes apenas tentam evocar as características salientes, as qualidades esculturais das peças originais. Sua utilidade vem da simplicidade", comentou Lana Hum, diretora de design e produção de exposições do MoMA.

Por isso, quando alguns dos carpinteiros sugeriram pintar as maquetes para combinar com as gêmeas originais, Cara Manes, curadora da "Modern From the Start", pediu que deixassem a madeira exposta. Segundo ela, muitos detalhes poderiam ter dificultado o trabalho de "dar o primeiro passo importante para entender esses objetos como volumes no espaço", fase intermediária entre trabalhar com modelos virtuais e manobrar as esculturas reais de Calder.

A quantidade de trabalho gasta no planejamento da exposição foi uma surpresa bem-vinda para Alexander S.C. Rower, neto de Calder e presidente da Fundação Calder, que emprestou 14 peças para a exposição. "Sempre foi um desafio ajudar os museus a entender como o trabalho de Calder ocupa espaço", observou.

Os móbiles de Calder, cujas órbitas são excêntricas, são particularmente difíceis de prever. "Eu nunca havia encontrado um museu que fizesse recortes em grande escala para a galeria real onde as esculturas serão colocadas. Achei isso incrível", afirmou Rower.

Para recriar as obras de Calder, a equipe de design e produção da exposição, liderada por Hum e supervisionada por Matthew Cox, teve de começar quase do zero. As medidas que tinham teriam sido suficientes para fazer maquetes, representações materiais simples de dimensões básicas. Mas, para fazer modelos precisos, eles precisavam de informações muito mais detalhadas sobre os contornos das peças, a distribuição da densidade e a especificação de design.

Isso foi mais fácil com as obras que já estavam na coleção do MoMA do que com as que foram emprestadas. Para as esculturas que já estavam lá, as fotografias e as medidas das formas dos componentes podiam ser obtidas pessoalmente e comparadas umas com as outras antes de ser importadas para um programa de design de computador, que as rastreava e remontava em modelos tridimensionais. O trabalho no restante das peças foi feito usando fotografias de segunda mão e algumas suposições bem informadas sobre quanto as imagens distorciam os originais.

Depois que cada escultura foi digitalizada, os componentes individuais foram impressos em papel e transformados em estênceis. Usando diferentes tipos de serra, os carpinteiros então cortaram essas formas usando compensado, papelão de densidade média e masonita.

A montagem não foi menos complicada. As esculturas de Calder tendem a ser unidas em ângulos sutis, e a não observância desses detalhes poderia ter distorcido o tamanho dos modelos. Os carpinteiros também descobriram que nem todas as obras podiam ser facilmente traduzidas do metal para a madeira. A peça ondulada no coração de "Devil Fish", obra de 1937, por exemplo, não poderia ser duplicada com os materiais rígidos que eles estavam usando para outras esculturas. Em vez disso, foi usado um tipo de compensado italiano, que é fino e relativamente flexível.

Ainda mais difícil de imitar foi a obra "Snow Flurry, I" (1948), móbile cuja beleza deriva de seu movimento preciso e gracioso. O carpinteiro John Wood dispendeu quatro dias de trabalho intenso, por causa de um contratempo com a terceira e última parte do móbile, para criar um modelo de corda de piano e papelão que pudesse girar de forma semelhante ao original de Calder. "Acabei fazendo esse primeiro e acertando com exatidão e tudo o mais. E então, quando o pendurei, vi que era muito selvagem e os pesos não estavam certos."

Wood poderia ter usado uma barra de masonite e cola para compensar os desequilíbrios, mas isso teria diminuído a precisão da maquete. Em vez disso, optou por usar mais um dia para recalibrar a maquete até que ela pudesse se passar, pelo menos a distância, pela escultura real.

Craig Anderson, outro carpinteiro que trabalhou no projeto, disse que esse tipo de exercício transformou sua relação com o trabalho de Calder – em particular a obra "Viúva Negra": "Eu costumava passar diante dela todo dia e não pensava muito nisso. Agora, é uma peça totalmente diferente para mim só porque a estudei e fiz cada parte tentando descobrir como ele as montou."

A exposição de Calder foi uma oportunidade relativamente rara para que os membros da equipe de carpintaria exercitassem os músculos criativos. "Construímos muitas paredes, pedestais e plataformas, todos esses quadrados e retângulos. Por isso, quando conseguimos ir um pouco mais longe e fazer algo assim, mesmo que estejamos apenas copiando alguém, é legal", comentou Wood.

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